El impacto del primer filme de 1954 deriva de que, en vez de ser una simple aventura, el director Ishiro Honda lo presentó como una suerte de metáfora sobre el ataque nuclear que el pueblo japonés había padecido en 1945, al final de la Segunda Guerra Mundial. Con el correr del tiempo, el personaje perdería su imagen de icono de la masacre atómica del año 1945, y atravesaría varias etapas, pasando a ser desde un espectáculo de medianos efectos especiales o un show infantil, a una especie de cómic filmado. A finales de la etapa Showa, la serie ya incluía elementos típicos del manga japonés, mezclando a Godzilla con civilizaciones fantásticas, invasiones alienígenas y, sobre todo, adversarios gigantescos y monstruosos. Curiosamente, en muchas de las aventuras de Godzilla, el monstruo es el héroe de la película, al defender a Japón de los enemigos que lo quieren destruir y pocas veces se ve como un enemigo para toda la humanidad y vida en la tierra. Gojira, al llegar a los cines en Estados Unidos, fue renombrado "Godzilla, King of Monsters" y se eliminaron escenas para cambiar la trama a la de un reportero que narraba lo sucedido y para evitar dar mala imagen con respecto al uso de las armas nucleares. Lo mismo se hizo en la película de Godzilla de 1985. En 1998, se produjo una versión estadounidense, criticada por los fanáticos por creer que desvirtúa totalmente al personaje. Hay algunos detalles que remiten a la versión de 1954, pero se diferencia notablemente en el argumento. La imagen del monstruo es distinta y la trama se centra en los individuos más que en el kaiju.

Jun (Saburo Shinoda) es un joven que trabaja para la rica familia Moriyama, los sirve con una devoción que va más allá del deber y se dedica rígidamente a su rutina diaria (trabaja exactamente de 9 a 5 y patrulla la propiedad a la medianoche). Vive con el hermano menor de Moriyama, Yasushi (Shin Kishida), que trabaja como abogado, y su esposa Natsuko (Eiko Yanami). También residen el asistente de Moriyama, Wada (Ryo Tamura), y la criada Fujino (Hiroko Sakurai). Cuando llega el hermano de Moriyama, Toru (Eishin Tono), sus vidas se vuelven tumultuosas cuando los hermanos planean vender los bosques de la familia, un plan al que Jun se opone. Escrita por Toshiro Ishida y dirigida por Akio Jissoji, “Poem” regresa al blanco y negro de “This Transient Life”. Con la creatividad del director nuevamente a la vista, este drama familiar agrega profundidad temática y emocional a su narrativa de codicia y desinterés. La historia es relativamente sencilla, dejando lo esotérico, religioso y filosófico de las películas anteriores de la "Trilogía budista", por una historia que se centra en la psicología humana y critica la sociedad capitalista moderna y la estructura de clases. Sin embargo, la aparente simplicidad es poderosa si se mira más de cerca. La obsesión de Jun con el control del tiempo, su fijación por repetir los mismos roles, su dieta ascética, ofrecen una representación de un ermitaño moderno, su estilo de vida más parecido al de un monje que al de un sirviente. Sus peculiaridades se destacan aún más con su amor por la caligrafía, y su fascinación por los cementerios. No está del todo claro por qué se siente así, pero el contraste con los materialistas hermanos Moriyama es claro. “Poema” es la parte final de la “Trilogía budista” de Akio Jissoji, y continúa varios de los temas de esas películas anteriores. El eje central de la narrativa es la influencia corruptora de la sociedad moderna, la codicia engendrada por el capitalismo y la explotación de los recursos naturales. La súplica emocional de Jun para que no destruyan el bosque de su herencia por una ganancia rápida, que conserven en lugar de borrar el pasado, es conmovedora y atemporal. Donde las películas anteriores se centraron en personajes que eran cínicos acerca de la religión, Jun representa a alguien que vive su vida de manera monástica, quizás con la intención de lograr alguna forma de perfección o inmortalidad. Su enfoque en la caligrafía refleja la escultura de Masao en "Esta vida transitoria" y el simbolismo de la tumba y la muerte. Las consideraciones sobre una vida después de la muerte reflejan las discusiones de la película anterior sobre este tema de nuestra relación con nuestra propia mortalidad. De manera similar, vemos el erotismo y el sexo como una liberación, ya sea en conflicto con las ideas de autorrealización, o como parte de ese proceso. El pesimismo de aquellas películas anteriores también es evidente aquí, ya que sugiere una generación moderna en un rumbo destructivo, borrando el pasado, con una postura clara en contra de la codicia y la miopía de los hermanos, la forma en que tratan a las mujeres y su centrarse en su propia reputación por encima de cualquier otra preocupación. La última película de la "Trilogía budista" de Jissoji, "Poema", simplifica gran parte de los matices y la complejidad de las películas anteriores, y en su lugar proporciona una poderosa polémica contra el comercialismo y el materialismo.

La isla de las flores, estrenado en 1989, es un cortometraje de apenas 13 minutos, dirigido por el escritor y guionista Jorge Furtado, cineasta brasileño nacido en Porto Alegre en 1959. Esto no es una ficción, Dios no existe. Dos enunciados que abren una puesta en escena inhabitual, permitiendo que lo que se ponga en juego sea el aparataje retórico con el cual se construye la realidad fílmica. Así, el documental habla de los devenires discursivos desde los cuales se construye la realidad, por medio de una dinámica paradójica de entrecruces categoriales: relaciones inductivas, deductivas, históricas, geográficas, económicas macros y domésticas. Del tomate a la torre de Babel, de una vendedora de perfumes a la economía global, del trueque al capitalismo: la frialdad racionalista del discurso explicativo tratando de unir, de enlazar, de dar sentido a las posiciones de todos los elementos concitados. Porque de eso se trata, de fijar una posición en una cadena cuya apariencia es lógica, es decir, cuya trabazón está sólidamente fundada es una serie de estrategias discursivas capaces de encontrarle a cada elemento su lugar, a cada fenómeno su sitio. De esta forma el universo de lo real aparece construido en y por una potente pulsión explicativa: qué es un ser humano, un tomate, un animal, etc. Es en este nivel donde se instalan los gestos psicóticos de la reiteración y del salto arbitrario. Borges ya había puesto en entredicho el poder de las taxonomías para dar cuenta de la realidad (Borges, 1989). Pero si en Borges lo que importaba era pensar en ese límite del pensamiento que era lo real, poniendo a la parodia como mecanismo para advertir sobre una realidad huidiza a los sistemas clasificatorios, en este documental de Furtado, lo real ya no es huidizo, sino que lisa y llanamente lo real se encuentra aplastado, sometido, arrinconado por una discursividad dominante, naturalista, darviniana: la configuración del capitalismo y la cadena de consumo que consideramos ‘natural’. El 99% del tiempo dedicado a la construcción de la cadena que lleva a ese último y horroroso eslabón: una fila de miserables recogiendo las sobras de los cerdos. Pareciera, entonces, que el documental hubiera partido mucho más atrás de lo real haciéndose la pregunta: ¿cómo mostrar lo real?, ¿qué mecanismos permitirían que la miseria surgiera ya no bajo la mirada ingenua del realismo social, sino desde su ubicación en el campo de fuerzas que la construye? En efecto, el problema de la visibilización pasa a ocupar un lugar central en la propuesta de Furtado. A diferencia del documental sobre la miseria de carácter pastoral, cuyo objetivo último es ubicar el fenómeno en un ámbito moral, La isla de las flores aborda el lugar de la miseria en la cadena de relaciones políticas, económicas e históricas que conforman al mundo, o sea, simplemente el eslabón no productivo, punto ciego dado por el carácter recolector de la actividad. Según Jacques Rancière, la división de lo sensible es aquel procedimiento que: “fija al mismo tiempo un común repartido y unas partes exclusivas. Este reparto de partes y lugares se basa en una división de los espacios, los tiempos y las formas de actividad que determina la manera misma en que un común se presta a participación y unos y otros participan en esa división” (Rancière, 2002, p.15). Así, operaría el establecimiento de una partición de lo real, pero también una toma de posiciones respecto de esa misma partición o división de lo sensible; es decir, en tanto demarcación, se fundan relaciones de interioridad y exterioridad, inclusiones, exclusiones y dinámicas de pertenencia. No se trata, entonces, de mostrar la miseria sino de hacer patente la cadena de relaciones que la construyen y que la invisibilizan, que la sitúan como una parte más, como una parte lógica, racional, del engranaje de vínculos que constituyen el orden. De ahí que adquiera tanta importancia una mirada didáctica que ironiza al letrado, a la perspectiva cientificista donde todo debe ser explicado desde su origen. Y la parodia se instala generando una sonrisa, la ironía se vuelve la herramienta más eficaz para abofetearnos en aquello que consideramos ‘normal’. Sin embargo, la risa queda desplazada y lo real que ha estado fuera, la parte de los sin parte, nos golpea con fiereza. El artilugio queda develado o, más bien dicho, podemos por fin ver aquello que se ocultaba debajo de todas las retóricas explicativas, taxonómicas, al develarse su absoluta arbitrariedad y que condujeron, inevitablemente a mostrar su lado más horroroso, a saber, la cadena que justifica todo, la concatenación que legitima. Atiborrados como estamos de imágenes y discursividades hiperimpactantes pero también parcializadas al máximo, para que sea imposible ligar al pobre, a la miseria, al explotado con el sistema que permite y justifica tal situación, este trabajo documentaliza la naturalización de la red que da sustento al sistema. Es decir, apunta precisamente a lo que ya hoy parece ser la parte vedada, lo prohibido, aquello que fue clausurado por imposición de los modos de visibilización hegemónicos. En la actualidad, como nunca antes, la presencia de los pobres, de la marginalidad, se hace permanente, habitual en los medios; lo que falta, lo ausente es la cadena de relaciones. El documental en Latinoamérica tiene una tradición donde lo político cumple una función primordial. Pienso en las imágenes del movimiento campesino, la recuperación de tierras mapuche, la grandiosa labor testimonial de los fotógrafos independientes durante la dictadura, los testimonios de tortura, la emergencia de los movimientos de reivindicación popular, la elección de Allende y la Moneda en llamas, una imagen que se pega a la mayor parte de nuestros documentalistas. El documental chileno y latinoamericano ha estado cumpliendo desde hace ya mucho tiempo una función memorialística y de interpelación al sistema, muy superior a la de los historiadores o escritores de ficción. La isla de las flores, asume esta tradición y la reenfoca mediante la parodia, el humor, los guiños pop que nos recuerdan los artefactos parrianos, la preocupación por la economía política, las retóricas y las discursividades represivas o distractoras, con la finalidad de interrogar sobre el lugar desde donde aprehender ese realidad aplastada en los cinco horrorosos minutos finales.

Cerca de Penn Station, junto a las vías de Amtrak, los ocupantes ilegales han estado viviendo durante años. Marc Singer va bajo tierra para vivir con ellos, y filmar a esta "familia". Una docena de hombres y una mujer hablan sobre sus vidas: los horrores de la infancia, tiempo en la cárcel, la pérdida de niños. Ellos limpian, ellos mismos han construido fuertes chozas de una habitación, tienen animales domésticos, cocinan, conversan, discuten, cortan el pelo entre ellos. Un cubo es su baño. Tuberías aéreas con fugas son sus duchas. Viven en una oscuridad virtual. Durante el rodaje, Amtrak da un aviso de desalojo de 30 días.